怕既不纯粹是源自东方儒家文化的人本视角，又不完全是来自《圣经》和古希腊文化的神本视角，而更接近于一种带有本土色彩的人神一体的复合视角。因为他没有在人界和神界之间设置广阔的中间地带，也没有把神（或灵异）人格化而直接移植此岸。他力争无限逼近自身的“元型”，逼近潜意识、“自我”王国最为黑暗最为原初的内核，逼近生命极地和死亡极地。而如此生成的作品无疑“更有说服力”，同读者之间的“灵魂的呼应性”更强（村上语，参见《文学界》2003年4月号），因而更具有真实性和现实性。这也是流经村上几乎所有作品的一条隐喻主流，所不同的是——如上面所说——在这部奇谭集中，他更集中地融入了偶然元素，通过偶然性来表现命运之所以为命运的神秘感，传达来自“元型”、来自潜意识底部的报告，而这未尝不是中国现代文学所需要强化的视角和维度。
对此，村上似乎还有另外一种表述方式。2002年10月14日，他在《世界尽头与冷酷仙境》俄译本序言中说道：“我们的意识存在于我们的肉体之内，我们的肉体之外有另一个世界。我们便是活在这种内在意识和外在世界的关系性之中。这一关系性往往给我们带来悲伤、痛苦、迷惘和分裂。但是——我认为——归根结蒂，我们的内在意识在某种意义上是外在世界的反映，外在世界在某种意义上是我们内在意识的反映。也就是说，二者大概是作为两面对照镜子发挥着各自作为无限metaphor（隐喻）的功能。这种认识是我所写作品的一大motif（主题）。”我想，这段话也可以成为我们破解这部奇谭集之奇和偶然性寓意的重要提示，同时也是村上春树文学世界的超验维度得以延展和变幻的原理所在。换言之，艺术、文学艺术既不是真实世界的傀儡，又不是想像世界的附庸，而是这两个世界的落差或关系性的产儿，在其催生过程中，对于稍纵即逝的灵感及偶然性的敏锐觉察和刻意开掘无疑具有特殊意义。有的人任其“自生自灭”，有的人“鲜明地读取其图形和含义”（《偶然的旅人》），而村上则大致可以说是进一步将其视之为天谕，他将一丝涟漪接向万里海涛，循一线微光俯瞰茫茫宇宙，从一缕颤悸感知地震和海啸的来临，从而写出了一部部是奇谭又不是奇谭的奇谭集——其实村上每一部作品都不妨以奇谭称之——这大概正是所谓艺术，正是艺术的真实。
二零零五年十月下旬于窥海斋
时青岛金菊竞放红叶催
