怕既不纯粹是源自东方儒家文化
人本视角，又不完全是来自《圣经》和古希腊文化神本视角，而更接近于
种带有本土色彩人神体复合视角。因为他没有在人界和神界之间设置广阔中间地带，也没有把神（或灵异）人格化而直接移植此岸。他力争无限逼近自身“元型”，逼近潜意识、“自
”王国最为黑暗最为原初内核，逼近生命极地和死亡极地。而如此生成作品无疑“更有说服力”，同读者之间“灵魂呼应性”更强（村上语，参见《文学界》2003年4月号），因而更具有真实性和现实性。这也是流经村上几乎所有作品条隐喻主流，所不同是——如上面所说——在这部奇谭集中，他更集中地融入
偶然元素，通过偶然性来表现命运之所以为命运神秘感，传达来自“元型”、来自潜意识底部报告，而这未尝不是中国现代文学所需要强化视角和维度。
对此，村上似乎还有另外种表述方式。2002年10月14日，他在《世界尽头与冷酷仙境》俄译本序言中说道：“们意识存在于们肉体之内，们肉体之外有另个世界。们便是活在这种内在意识和外在世界关系性之中。这关系性往往给们带来悲伤、痛苦、迷惘和分裂。但是——认为——归根结蒂，们内在意识在某种意义上是外在世界反映，外在世界在某种意义上是们内在意识反映。也就是说，二者大概是作为两面对照镜子发挥着各自作为无限metaphor（隐喻）功能。这种认识是所写作品大motif（主题）。”想，这段话也可以成为们破解这部奇谭集之奇和偶然性寓意重要提示，同时也是村上春树文学世界超验维度得以延展和变幻原理所在。换言之，艺术、文学艺术既不是真实世界傀儡，又不是想像世界附庸，而是这两个世界落差或关系性产儿，在其催生过程中，对于稍纵即逝灵感及偶然性敏锐觉察和刻意开掘无疑具有特殊意义。有人任其“自生自灭”，有人“鲜明地读取其图形和含义”（《偶然旅人》），而村上则大致可以说是进步将其视之为天谕，他将丝涟漪接向万里海涛，循线微光俯瞰茫茫宇宙，从缕颤悸感知地震和海啸来临，从而写出部部是奇谭又不是奇谭奇谭集——其实村上每部作品都不妨以奇谭称之——这大概正是所谓艺术，正是艺术真实。
二零零五年十月下旬于窥海斋
时青岛金菊竞放红叶催
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