我们觉得能够听见他们，看见他们。白先勇的小说，几乎全以人物为中心，故事总是跟着人物跑的。(只有《香港——一九六〇》是例外。在这篇里，真正的主角不是余丽卿，不是她吸鸦片烟的情夫，而是香港这一个小岛)身为一个男人，白先勇对一般女人心理，具有深切了解。他写女人，远比写男人，更细腻，更生动。
从这本选集里，我们发现白先勇在写作技巧方面，一直在进步着。他较早的作品，像《玉卿嫂》和《寂寞的十七岁》，虽然人物如生，故事动人，但结构方面，似较松散；有些细节，虽能使故事更显丰润，却未见得与小说的主题有切要关系。就好像作者有太多话要说，有点控制不了自己似的。但他近来的作品，好像过滤出来锻炼出来一般，结构异常紧密；没有一个细节，甚至于没有一句话，是可以随便删略的。每一篇，都像一张密织的网，那样完整。若是从故事里删去任何一个插曲枝节，就可能像剪断网之一线，伤害了全体。
特别是在近作中，白先勇总是以故事里人物的动作，或该人物与他人之对话，来明示或暗示该角色的心理状态；而不直接告诉读者，该角色感觉这样，感觉那样。譬如在《一把青》里，作者要表达朱青经过战乱丧夫的惨变后，由于心死而变得麻木不仁的心理状态；但他不直接这样告诉我们，却采用朱青对两次事变(郭轸与小顾之飞行失事)不同的反应，做个强烈的对比，以衬托出朱青的改变与麻木。这种写作技巧，若以主角为第一人称来写，就很难于运用。因此，除了《寂寞的十七岁》外，自先勇的小说，若非用第三人称下笔，便是取一个次要角色，为第一人称，从旁观的角度写成的。这使得作者与主角之间保持距离，因而易于保持客观。
白先勇的小说中，剧景的转换与上下文的连接，非常畅顺自然。这在他的传统叙述中，固然如此；在他运用“意识流”时，更是如此。《游园惊梦》里，钱夫人眼看程参谋和蒋碧月两人在一起，她的思想在瞬间逆流，回溯到过去的一幕类似的情景。于是，“现在”与“过去”流为一体，纠缠不清。但正当她再一度经验着过去那段痛苦的往事——
“五阿姊，该是你《惊梦》的时候了。”蒋碧月站了起来，走到钱夫人面前……(《游园惊梦》)
以上是白先勇擅于连接上下文的一个好例子。蒋碧月说这句话，别无他意，只是叫钱夫人上场唱《惊梦》这一段戏。但这句话紧跟在钱夫人的回想冥思之后，就明显地产生了双重作用。
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