地奔走，仿佛被内心
风驱赶着；他有着异于常人作息时间。他会记录自己旅行，坐过公交车，住过旅店，在旅店里惬意地盯着兀自忙碌前台小姐，好像重力又重新恢复
作用，哪儿也不急着去。书中会列举所有街道和铁路站点名称，仿佛作者信不过自己记忆，而情愿以最大勤勉将
切记录在案，甚至会附上饭店小票和旅馆账单。书中还会插入照片——这是塞巴尔德作品指纹。当这些书付梓刊印时，马克斯（塞巴尔德在家里称呼，他讨厌自己出生时被取那个雄迈名字——温弗里德·格奥尔格[6]）会花费大量时间，将照片弄得尽量模糊、含混，以便获得任意性。
如果说曼德尔施塔姆拒斥过去，将其推开，把它压缩成硬邦邦团，那
塞巴尔德时间机制则与此不同：它更类似于多孔洞穴结构，譬如山洞修道院，每间石室里都进行着自己平行事件。
有趣是，每次靠近这些文本时，都会对其真实性产生怀疑，似乎只有在搞清楚虚构与真实比例之后，
们才肯决定能否信赖作者。这份小心谨慎不亚于挑选足以决定生死山地向导。但尽管如此，人们对于叙述纪实性框架，对于某个主人公原型，对于他们与作者本人亲缘关系或熟知程度，以及照片上那个是否就是那个男孩、这些人是否压根就不存在等等问题持续关注，几乎带有种令人感动实用主义。塞巴尔德批评者们似乎在考核他是否胜任某个他根本就不稀罕岗位，诸如负责给雕塑盖上罩布博物馆保管员，或者负责检查暖房玻璃窗公园看门人。假如们能够记住，既没有窗户，也没有暖房，塞巴尔德作品功能就会变得更为清晰：它旨在保证足够照明，好让某些东西能被看清。《奥斯特利兹》中说：“对此思考得越多，就越感觉，们，即暂时还活着人，对于死者而言是不现实实体，只在特定照明和相应大气条件下才变得可见。”
个人完全赞同塞巴尔德所做任何对于存在与非在、纪实与虚构混淆，只要他照明设备能够运转，过去透明薄板可以移动，彼此透视，以便现实基础能够在不经意间浮出文本（是，这发生过；这是亲舅舅，他照片是从家庭相册中取出来，完全真实）。感到种奇特担忧，担心被选择样本突然间变成个案。这种感觉会尤其强烈——当事关照片时。
《流亡者》最后部分以个令人惊奇回忆录片段作为结束。当时隔很久重读此书时，
请关闭浏览器阅读模式后查看本章节，否则可能部分章节内容会丢失。
